Назад к модернизму: творчество Юй Хуа

в контексте развития китайского литературного авангарда
 
Во второй половине 80-х годов на литературной сцене КНР, охваченной как никогда духом экспериментаторства, появилась плеяда авторов, творивших под эгидой журнала «Урожай». Творчество этой группы демонстрировало разочарование как в героизме, так и в гуманизме, увлечение языковой игрой, изображением немотивированного насилия, карнавализацией художественного пространства, а также стиранием границы между миром реального и нереального. С легкой руки литературных критиков это направление получило название авангардного (сяньфэн). Среди наиболее значимых его представителей стоит назвать Гэ Фэя, Су Туна и Юй Хуа. Хотя направление так и не произвело на свет единого идеологического манифеста, произведения его участников обладали рядом ярко выраженных общих черт.
 
Пик писательской активности авангардистов пришелся на конец 80-х – начало 90-х гг.: столкнувшись с конкуренцией со стороны популярных авторов, они в большинстве своем утратили творческий импульс и отошли от первоначальных художественных принципов. Одной из моделей трансформации индивидуального стиля стал переход от метода, который можно назвать постмодернистским (осознавая некоторую условность применения термина к китайскому контексту), к более реалистичной манере письма. Цель нашего исследования – показать на примере творчества такого крупного представителя китайского авангарда, как Юй Хуа, эволюцию творческой манеры писателя и попытаться вписать ее в общий контекст развития китайской культуры последних десятилетий.
 
Ранние произведения Юй Хуа (р. 1960) объединяет наличие увлекательного, подчас почти детективного, сюжета, динамичное действие, натуралистическая манера повествования в сочетании с кажущейся простотой языка. Кроме того, рассказы и повести 80-х насыщены описаниями повседневного насилия, жестокости и убийств, подаваемых в такой холодной и отстраненной манере, что кажутся макабрическими. Озабоченность проблемой насилия сочетается с повышенным вниманием к сфере телесного: персонажи часто как бы лишены «духовного» измерения, представлены в виде наборов перцептивных реакций. Герои живут в атмосфере полной отчужденности; они не проявляют эмоций или моральных соображений, но действуют как автоматы, не осознавая своих действий. Полное отсутствие эмоций превращает героев в действующие тела, лишая их духовного ядра (невозмутимость описания напоминает стилистику французского «нового романа»).
 
В этих произведениях также видна попытка стирания границ между разными смысловыми построениями (преимущественно между реальностью и фантазией). Реальность в ранних рассказах Юй Хуа выглядит столь изменчивой и иллюзорной, что фантазия кажется правдоподобней, несмотря на ее дезориентирующую субъективность. «Субъективный» подход представляется в этих произведениях как эгоцентричный способ познания мира (особенно писателя занимают в этой связи муки юности, вынужденной столкнуться с взрослением – отсюда интерес к процессу формирования личности). Поскольку для Юй Хуа реальность неотличима от фантазии, никакой временной / логической схемы предложить для нее невозможно. Чтобы избавиться от этого противоречия, Юй Хуа избирает более пластичную временную схему (позднее следы этого можно будет увидеть в «мозаике воспоминаний» его поздних романов). Все это черты, общие для авангардной прозы, вышедшей на авансцену китайской литературы во второй половине 80-х.
 
В 90-е годы можно наблюдать постепенное изменение авторского стиля Юй Хуа, о чем свидетельствуют три его больших романа: «Крики в моросящий дождь» (Цзай сиюй чжун хухань, 1991), «Жить!» (Хочжэ, 1992), «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» (Сюй Саньгуань май сюэ цзи, 1995), а также последний роман «Братья» (Сюнди, 2005–2006). Однако назвать манеру писателя реалистической, в традиционном понимании термина реализм, как он был разработан на материале европейской литературы XIX века, все-таки нельзя.
 
В предисловии к итальянскому изданию «Криков…» Юй Хуа назвал свой новый творческий метод «мозаикой воспоминаний». Повествование представляет собой фрагментарную, нелинейную структуру с активным использованием сумбурной речи персонажей, отсроченного указания времени и места действия и т.п. для усиления эффекта. Это в гораздо большей степени роднит позднее творчество Юй Хуа с традициями модернизма, в т.ч. китайского модернизма 20–30-х годов.
 
К числу характерных модернистских черт больших романов следует отнести поиск смыслового стержня распавшейся реальности (что не характерно для постмодерна с его стремлением к окончательной деконструкции); изображение духовного одиночества, фрустрации, отчуждения и распада социальных норм; показ безысходности перед лицом неконтролируемого будущего; дезинтеграцию фигуры героя-рассказчика и распадение ее на множество накладывающихся голосов (это особенно справедливо для романа «Братья», где повествование ведется от лица неоднозначного «мы»); повествование в форме «потока сознания»; широкое использование паратаксиса, а также и ряд других черт.
 
Наряду с этим актуальными для Юй Хуа остаются увлеченность насилием, гротеском, размывание границы между реальностью и абсурдом, карнавализация реальности, однако их место в повествовании перестает быть центровым. Таким образом, развитие творческой манеры писателя демонстрирует переход от постмодернизма к модернизму с упрощением стиля и отказом от маргинальности, антиутопичности и отрицания всей прежней культурной парадигмы. Заметим, что подобное изменение манеры письма позволило Юй Хуа выйти на массового читателя и стать коммерчески успешным (тираж его последнего романа составил в Китае более 450 тысяч экземпляров).
 
Представляется, что подобная эволюция является частью общекультурного тренда в искусства Китая, начавшегося с 1990-х гг. и состоящего в упрощении формы произведения искусства при сохранении минимального набора модернистских атрибутов, отличающих его на уровне метода как от реализма, так и тем более от соцреализма. Наблюдать этот тренд можно, в том числе, в киноискусстве, на примере творческого пути режиссеров «пятого поколения» (Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ и др.). Он представляет собой движение от экспериментальных работ сложной структуры («Желтая земля», «Один и восемь» и проч.) к более коммерчески успешным фильмам в жанре уся с элементами фантастики.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XLI научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Вост. лит., 2011. – 440 с. – (Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 3 / редкол. А.А. Бокщанин (пред.) и др.). – ISBN 978-5-02-036461-5 (в обл.). С. 404-406.